Đừng bỏ lỡ Top 21 bút pháp ước lệ tượng trưng là gì [Hot Nhất]

Cập nhật nội dung chi tiết về Thủ Pháp Ước Lệ Trong Nghệ Thuật Là Gì? / 2023 mới nhất trên website Photomarathonasia.com. Hy vọng thông tin trong bài viết sẽ đáp ứng được nhu cầu ngoài mong đợi của bạn, chúng tôi sẽ làm việc thường xuyên để cập nhật nội dung mới nhằm giúp bạn nhận được thông tin nhanh chóng và chính xác nhất.

Thủ pháp ước lệ trong nghệ thuật là gì?

1. Ước lệ trong văn học nói chung:

– Trong đời sống xã hội, ước lệ là một qui ước có tính cộng đồng. Ước lệ là một tín hiệu riêng của một cộng đồng khi cảm nhận thực tại, làm cho sự vật và hiện tượng hiện lên đúng với chiều kích qui ước và đúng với cách hiểu của cả cộng đồng.

– Văn học nghệ thuật mọi thời, mọi dân tộc bao giờ cũng có tính ước lệ. Bởi lẽ, văn học không là phiên bản thu nhỏ của hiện thực đời sống, nhưng bắt nguồn từ mảnh đất thực tại, thanh lọc thực tại qua cái nhìn nghệ thuật của nhà văn, lăng kính thẩm mỹ của thời đại. Có điều, ước lệ trong văn học là ước lệ thẩm mỹ có tính qui ước của các nhà văn trong một thời đại, một dòng văn học nhất định.

2. Ước lệ trong văn học trung đại Việt Nam:

a. Thủ pháp ước lệ, một đặc trưng thi pháp:

– Văn học trung đại, ước lệ được nhà văn sử dụng triệt để, nghiêm túc và phổ biến. Các nhà văn bao giờ cũng cảm thụ và diễn đạt thế giới bằng hệ thống nghệ thuật ước lệ. Thủ pháp ước lệ đã trở thành một đặc trưng thi pháp của văn học. – Đặc trưng thi pháp này hình thành từ bối cảnh lịch sử xã hội phong kiến và cảm quan thẩm mỹ của tầng lớp nghệ sĩ Hán học.

b. Ba tính chất của thủ pháp ước lệ:

– Tính uyên bác và cách điệu hóa cao độ. – Tính sùng cổ. – Tính phi ngã.

b.1: Tính uyên bác và cách điệu hóa cao đô:

– Không phải ngẫu nhiên văn học chính thống thời phong kiến được mênh danh là văn chương bác học (Văn học dân gian gọi là văn học bình dân). Gọi như thế, văn chương mang trong mình nó tính bác học. Người sáng tác phải bác học và người tiếp nhận cũng rất bác học. Bởi đây là loại văn chương phòng khách, trà dư tửu hậu.

– Văn chương chính thống thời phong kiến mang tính qui phạm từ góc độ sáng tác đến thưởng thức. Giới văn học hẹp, chỉ quanh quẩn trong tầng lớp trí thức Hán học tài hoa, tao nhân mặc khách. Trường hợp Nguyễn Khuyến và Dương Khuê là một thí dụ tiêu biểu. Độc giả của Nguyễn Khuyến là Dương Khuê, nên khi bạn văn mất, nhà thơ như muốn gác bút:

– Sáng tác trong môi trường ấy, tất nhiên uyên bác có ý nghĩa thẩm mĩ. Người sáng tác cũng như người tiếp nhận đều phải thông thuộc kính sử, điển cố, điển tích; phải có vốn thi liệu, văn liệu phong phú học tập được từ những áng văn bất hủ của người xưa. Văn chương càng uyên bác càng có sức hấp dẫn lớn, có tính nghệ thuật cao.

(Nguyễn Du)

Hay:

(Nguyễn Trãi)

– Văn chương của tao nhân mặc khách, nên có khuynh hướng lý tưởng hóa, “văn chương hóa”, Các nhà văn, nhà thơ thời ấy muốn tạo ra một thế giới nghệ thuật riêng khác với thế giới đời thường. Cho nên, thế giới nghệ thuật của các trang văn, trang thơ thời này luôn được các nhà văn cách điệu hóa cao độ. Hình tượng nghệ thuật càng cách điệu hóa càng đẹp.

Vân xem trang trọng khác vời,Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang.Hoa cười, ngọc thốt, đoan trang,Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da.

(Truyện Kiều – Nguyễn Du)

Hoặc:

Kiều càng sắc sảo mặn mà,So bề tài sắc vẫn là phần hơn.Làn thu thuỷ, nét xuân sơn,Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh.

(Truyện Kiều – Nguyễn Du)

Quan niệm này đã làm nấy sinh thái độ xem thường văn xuôi, trong thơ ca. Trong cái nhìn của các nhà văn và độc giả văn học thời phong kiến, văn xuôi gần với đời sống thực tại, ít được cách điệu hóa; thơ mới là thứ ngôn ngữ giàu tính cách điệu. Con người trong văn chương phải đẹp một cách lý tưởng: tóc mây, mày liễu, mặt hoa, tay tiên, gót sen, vóc hạc,… Cử chỉ, đi đứng, ăn nói tựa như đang sống trong thế giới của nghệ thuật sân khấu:

Hài văn lần bước dặm xanhMột vùng như thể cây quỳnh cành daoChàng Vương quen mặt ra chàoHai Kiều e lệ nép vào dưới hoa

(Nguyễn Du)

Tạo vật thiên nhiên đi vào văn chương cũng phải thật sang quý và đẹp như mai, cúc, tùng, bách, liễu,…

(Bà Huyện Thanh Quan)

– Nhìn chung, văn chương thời ấy không chú ý tả thực. Tả thực nếu có, chỉ dùng cho những nhân vật phản diện phàm tục như Mã giám sinh, Sở Khanh, Tú bà; Bùi Kiệm, Trịnh Hâm:

(Nguyễn Du) (Nguyễn Đình Chiểu)

Người ta quan niệm con người không hoàn thiện, hoàn mĩ bằng tạo hóa, không tài hoa bằng hóa công. Vì thế, những gì cần lý tưởng hóa đều phải được so sánh với thiên nhiên, thiên nhiên trở thành chuẩn mực cho cái đẹp của con người. Con những tiểu nhân chỉ có thể so sánh với xác của chúng, mới tả thực.

– Do quan niệm thời gian phi tuyến tính, nên trong văn chương cổ của dân tộc ta, các nhà văn luôn có xu hướng tìm về quá khứ. Họ lấy quá khứ làm chuẩn mực cho cái đẹp, lẽ phải, đạo đức. Chân lý quá khứ là chân lý có sức sáng tỏa muôn đời. Vì thế, văn chương thường lấy tiền đề là lý lẽ và kinh nghiệm của cổ nhân, của lịch sử xa xưa

– Văn học vì vậy mà đầy rẫy những điển tích, điển cố. Mẫu mực của văn chương cũng như vậy. Thơ ca không ai có thể vượt qua những thi thánh, thi thần như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị,…

– Chính vì vậy, các nhà văn đời sau thường “tập cổ” vay mượn văn liệu, thi tứ, hình ảnh nghệ thuật của các nhà thơ, nhà văn đời trước mà không bị đanh giá là “Đạo văn”. Ngược lại, họ được đánh giá là một cây bút đạo đức, sang trọng; tác phẩm của họ rất giàu gía trị.

– Thời phong kiến, ý thức cá nhân chưa có điều kiện phát triển. Con người chưa bao giờ “sống là mình”. Con người chỉ sống với không gian mà không sống cùng thời gian.

– Con người được nhìn nhận, đánh giá trên cơ sở của tầng lớp, giai cấp, dòng tộc, địa vị xã hội. Con người chỉ phân thành hai loại: quân tử và tiểu nhân.

– Chính điều kiện xã hội ấy đã sinh ra hệ thống ước lệ trong văn chương, một ước lệ nghệ thuật có tính phi ngã. Nhà văn cảm thụ và diễn tả thiên nhiên không bằng cái nhìn hữu ngã và bằng ngôn từ, hình ảnh, nhịp điệu do cá nhân mình sáng tạo.

– Tuy nhiên, nói văn học trung đại có tính phi ngã không có nghĩa trong tác phẩm văn chương không có dấu ấn bản ngã của người nghệ sĩ. Bởi lao động nghệ thuật là một hoạt động sáng tạo; văn học chân chính không chấp nhận công thức, phi ngã. Trong văn học thời trung đại của dân tộc ta, các cây bút lớn đều khẳng định tư tưởng, cá tính và tài nghệ độc đáo của họ. Tiến trình văn học đã khẳng định điều đó. Chúng ta không thể phủ nhận cá tính sáng tạo của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Tản Đà,… Chỉ có điều, do tính qui phạm nghệ thuật; nên sự khác biệt trong tư tưởng và phong cách nghệ thuật của các cây bút ấy chỉ là những biến thức khác nhau của sự vận dụng những chuẩn mực chung của cộng đồng văn học bấy giờ mà thôi.

Trong nghệ thuật, ước lệ là sự hiện thực hoá trong sáng tạo thẩm mĩ khả năng biểu đạt cùng một nội dung của nhiều hệ thống kí hiệu bằng những phương tiện cấu trúc khác nhau. Chỉ nên nói về tính ước lệ trong tác phẩm nghệ thuật ở mức mà nhìn chung, chúng ta có thể nói về ngữ nghĩa của các hệ thông kí hiệu được sử dụng trong đó. Có lẽ sử dụng thuật ngữ “hình thức hoá” sẽ phù hợp hơn với nơi mà chủ yếu chỉ có thể bàn về chuyện cú pháp (ví như hội hoạ trừu tượng).

Một hệ thống biểu đạt mang đặc tính ngữ nghĩa thường được sử dụng trong tác phẩm nghệ nếu có sự tự do rõ nét so với đối tượng được biểu đạt, thì điều đó sẽ cho phép ta nói về tính ước lệ của nó. Hệ thống ấy tất yếu sẽ áp đặt lên nội dung chuyển tải những quy định mà người tiếp nhận tác phẩm không nhận ra, những quy định ấy được anh ta xem là một cái gì vốn dĩ và chúng tựa như có hình thức của những mực thước “tự nhiên”, phi ước lệ. Chẳng hạn, chúng ta không nhận ra tính ước lệ của ranh giới không gian nghệ thuật (khung trong nhà hát, khung của bức tranh), hay tính ước lệ của những hình thức quen thuộc ở hệ thống phối cảnh nào đó trong hội hoạ. Hệt như thế, chúng ta sẽ không thấy có gì “kì lạ” trước những luật lệ, kiểu như: trong hàng loạt trường hợp, diễn viên bị cấm không được phép nghe thấy hay nhìn thấy những gì đang diễn ra trên sân khấu (“bàng thoại”), sự khác biệt giữa thời gian hiện thực và thời gian diễn trò, trình bày những hoạt động cùng diễn ra đồng thời ở những địa điểm khác nhau, hay trình tự thời gian của các cảnh, các chương, các ảnh chụp… Khán giả Trung Hoa không thấy “kì ” khi gắn văn bản thư pháp (viết và in) với văn bản hội hoạ, còn hoạ sĩ thời nguyên thuỷ, khi vẽ tranh lên trên tranh, anh ta chỉ nhìn thấy lớp bề mặt của hình vẽ, trong nhà hát rối Nhật Bản, khán giả nhìn thấy nghệ sĩ điều khiển con rối, nhưng anh ta không để ý tới nghệ sĩ, vì nghệ sĩ được đưa ra ngoài giới hạn của không gian nghệ thuật.

Tuy nhiên, mọi sự ước lệ sẽ trở nên “kì lạ” với cử toạ đứng bên ngoài một hệ thống nào đó (cử toạ không biết và không hiểu nó). Chẳng hạn, ở thế kỉ XVII, khán giả Trung Hoa sẽ cảm thấy sự kết hợp các các màu sắc mờ ảo ở tranh chân dung nửa tối nửa sáng của châu Âu là kì lạ, trẻ con thường không hiểu vì sao nhìn trực diện thì căn phòng hình chữ nhật, mà nó lại được vẽ ở nửa này hẹp, còn đầu kia lại rộng.

Bên cạnh những ví dụ về một hệ thống nào đó không chấp nhận do sự thiếu hiểu biết về hệ thống ấy, có thể kể thêm những trường hợp do quá nhấn mạnh tính ước lệ, mà một hệ thống biểu đạt nào đó bị cự tuyệt hoàn toàn (bị xem như là “không đúng”, “không giống”). Mĩ học quy phạm của các thời đại khác nhau đều xuất phát từ ý niệm về một thứ chuẩn mực duy nhất có thể có của loại nghệ thuật “đúng đắn” nào đó, chuẩn mực ấy được nhận thức một cách chủ quan như là mực thước của tư tưởng “lành mạnh”.

Chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy mực thước ấy ở lí trí, chủ nghĩa khai sáng thế kỉ XVIII lại nhìn thấy mực thước trong bản chất của con người. Với quan niệm như thế, “cái đúng” không thể có tính đặc thù: theo Kant, vẻ đẹp “không thể chứa đựng trong bản thân một cái gì đó độc đáo, đặc biệt; nếu khác đi, nó không còn là ý niệm của chuẩn mực”[1]. Chỉ loại nghệ thuật thuộc phạm vi dân tộc xa lạ hay nền văn hoá khác, loại nghệ thuật mà những nguyên tắc cấu trúc của nó khác xa với mực thước được thừa nhận chung trong một tập thể nào đó, hoặc sự mô tả một hiện thực “phi chuẩn mực” (ví như trào phúng, nghịch dị,- xin đọc những ý kiến của Hegel về trào phúng[2]) mới được xem là cái đặc thù, tức là cái ước lệ. Chẳng những thế, tính ước lệ của loại nghệ thuật xa lạ buộc phải xem nó là văn bản viết bằng mật mã, chỉ có thể hiểu nó bằng cách phiên dịch sang một hệ thống quen thuộc.

Cho nên, nắm vững mức độ ước lệ là phương diện cơ bản của sự hiểu biết nghệ thuật. Mọi sự vi phạm trong lĩnh vực này đều dẫn tới hệ quả của sự “bất tri” mang tính hai mặt theo các khả năng như sau: cái ước lệ được xem là cái hẳn nhiên (tác phẩm nghệ thuật bị đồng nhất với đời sống), hoặc, ngược lại, cái hẳn nhiên (bên trong một hệ thống nào đó) được xem là cái ước lệ (tác phẩm nghệ thuật có vẻ “kì lạ”, hoặc cố ý tỏ ra là “kì lạ” cho tới mức vô nghĩa). Có thể xem ý đồ “xông vào” văn bản tác phẩm, cố ý làm nó biến dạng là ví dụ cho loại thứ nhất về sự thiếu hiểu biết giới hạn ước lệ.

Bản thân cặp đối lập “tự nhiên – ước lệ” đã ra đời trong thời đại khủng hoảng văn hoá, thời đại của thay đổi quyết liệt, khi người ta nhìn vào một hệ thống từ phía bên ngoài, bằng đôi mắt của hệ thống khác. Cho nên, mới có sự chế định về mặt loại hình – văn hoá đối với sự xuất hiện mang tính chu kì của khát vọng hướng tới nghệ thuật phi chuẩn mực và “kì lạ” (ví như nghệ thuật trẻ thơ, cổ kính, phương xa xứ lạ) nhìn từ giác độ chuẩn mực ước lệ quen thuộc, loại nghệ thuật được xem là “tự nhiên”, còn các hệ thống quan hệ giao tiếp quen thuộc lại trở thành cái “phi chuẩn mực”, “phi tự nhiên”. Cuộc đấu tranh giữa nghệ thuật “hạ đẳng” (của đại chúng) và “thượng đẳng” (bác học) ở thời đại Phục hưng, những cuộc tranh luận về “văn minh” và “tự nhiên” ở thế kì XVIII, việc tìm đến với folklore ở thế kì XIX, vai trò của văn xuôi trong thơ Pushkin và Nhekrasov, những loại hình khác nhau của cái nguyên sơ trong nghệ thuật thế kỉ XX chính là trường hợp như thế. Hơn nữa, khi giữ vai trò cách mạng hoá trong quá trình hình thành chuẩn mực nghệ thuật mới, nghệ thuật “kì lạ”, hay xa lạ, nhìn từ quan điểm của chuẩn mực quy phạm, hoặc có thể bị xem là cái sơ lược, hoặc có thể bị xem là sự phức tạp hoá.

Việc mở rộng địa bàn văn hoá thường xuyên giữ vai trò giống như những lợi khí: nghệ thuật châu Âu bị cuốn vào thế giới văn hoá của châu Á, hoặc văn hoá châu Á bị hút vào văn minh châu Âu. Bên cạnh sự thâm nhập về mặt không gian văn hoá, có thể diễn ra sự thâm nhập một chiều về mặt thời gian của những nền văn hoá ở các thời đại đã qua, cũng như sự thâm nhập “pha trộn” đủ mọi kiểu khác nhau. Sự thâm nhập của nghệ thuật dân gian vào mĩ học của thế kỉ “văn hoá” là trường hợp có ý nghĩa quan trọng.

Khác với các hệ thống phi nghệ thuật, nơi cấu trúc ngôn ngữ đã được định sẵn một cách nghiêm nhặt và thông tin chỉ là tin báo, chứ không phải là ngôn ngữ, các hệ thống nghệ thuật có thể chứa đựng trong bản thân thông tin về chính ngôn ngữ. Những kí hiệu “kì lạ” (hiểu theo nghĩa, mang tính ước lệ cao nhất”) giữ vai trò phát đi tín hiệu về việc thông tin được truyền tải bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Các kí hiệu được sử dụng trong nghệ thuật mang tính ước lệ với những mức độ khác nhau nhìn từ góc độ của mối liên hệ võ đoán giữa việc sử dụng chúng một cách thông thường bên ngoài nghệ thuật và ý nghĩa mà chúng có được bên trong hệ thống nghệ thuật. Nghệ thuật có thể sử dụng các kí hiệu dưới dạng hoàn bị đã được sáng tạo ra trong một xã hội nào đó (các biểu tượng huyền thoại, các hình tượng văn học có sẵn…), nhưng nó cũng có thể sáng tạo ra các kí hiệu theo cách đặc biệt. Có thể nhập các yếu tố nguyên khởi của kí hiệu vào kí hiệu (chẳng hạn, đưa tư liệu vào văn học và điện ảnh). Các nghệ thuật khác nhau được phân biệt với nhau qua đặc tính ước lệ của chúng. Nghệ thuật tạo hình (thị giác) thiên về sử dụng hình hiệu, trong khi đó các nghệ thuật âm thanh lại thường sử dụng các biểu hiệu.

Cấp độ chế định của một hệ thống mã hoá nào đó đối với hình hiệu và biểu hiệu là rất khác nhau. Nếu mã với hình hiệu là những thói quen đời sống và sinh hoạt, những ấn tượng thị giác, thính giác mang tính trực tiếp và những ấn tượng tương tự như thế, không thể nhận ra tính ước lệ của chúng trong nội bộ một tập thể nào đó, thì các biểu hiệu, do ở đây bình diện nội dung với bình diện biểu cảm bị chia tách một cách rõ rệt, lại gây ấn tượng đậm nét về tính ước lệ ở các loại mã của chúng. Ngoài ra, hình hiệu có thể trở thành biểu hiệu và ngược lại, chẳng hạn, hình ảnh sinh hạ của nữ hoàng Hatshepsut được thể hiện qua hình hài một đứa bé, còn những gì nói về phụ nữ, lại được giải thích bằng một dòng chữ. Những thời đại nghệ thuật được gọi là ước lệ thường gắn với sự tô đậm tính biểu hiệu của mã.

Xu hướng ngữ nghĩa hoá những yếu tố hình thức của các hệ thống kí hiệu cũng là một đặc điểm của nghệ thuật. Chẳng hạn, trong bài thơ Cây thông của Heine, đặc tính thuộc hai giống khác nhau thuần tuý về mặt cú pháp của các danh từ tiếng Đức cây “cọ” và cây “thông” đã được diễn giải mang tính nội dung.

Tính Ước Lệ, Tượng Trưng Trong Văn Học Nghệ Thuật / 2023

Ước lệ là gì?

Ước lệ là cách quy ước biểu trưng trong biểu hiện nghệ thuật. Hiểu đơn giản, ước lệ là quy ước về chuẩn mực so sánh giữa các sự vật hiện tượng nhằm tạo ra một cách hiểu chung nào đó trong văn học nghệ thuật và trong đời sống.

Tượng trưng là gì?

Tượng trưng là dùng một hình tượng cụ thể đặc định để biểu hiện một khái niệm, tư tưởng hoặc tình cảm tương tự. Tượng trưng thường mang tính trừu tượng.

Tính ước lệ tượng trưng trong văn học nghệ thuật.

Bút pháp ước lệ tượng trưng là cách sử dụng những quy ước trong biểu hiện nghệ thuật như dùng hình tượng thiên nhiên đẹp: “trăng”,”hoa”,”ngọc”,”tuyết”… để nói về vẻ đẹp của con người. Thủ pháp ước lệ tượng trưng nghiêng về nghệ thuật gợi, tác động tới người đọc thông qua sự phán đoán,trí tưởng tượng chứ không miêu tả cụ thể, tỉ mỉ.

Trong văn học nghệ thuật, ước lệ là sự hiện thực hoá trong sáng tạo thẩm mĩ khả năng biểu đạt cùng một nội dung của nhiều hệ thống kí hiệu bằng những phương tiện cấu trúc khác nhau. Chỉ nên nói về tính ước lệ trong tác phẩm nghệ thuật ở mức mà nhìn chung, chúng ta có thể nói về ngữ nghĩa của các hệ thông kí hiệu được sử dụng trong đó.

Có lẽ sử dụng thuật ngữ “hình thức hoá” sẽ phù hợp hơn với nơi mà chủ yếu chỉ có thể bàn về chuyện cú pháp (ví như hội hoạ trừu tượng). Một hệ thống biểu đạt mang đặc tính ngữ nghĩa thường được sử dụng trong tác phẩm nghệ nếu có sự tự do rõ nét so với đối tượng được biểu đạt, thì điều đó sẽ cho phép ta nói về tính ước lệ tượng trưng của nó. Hệ thống ấy tất yếu sẽ áp đặt lên nội dung chuyển tải những quy định mà người tiếp nhận tác phẩm không nhận ra, những quy định ấy được anh ta xem là một cái gì vốn dĩ và chúng tựa như có hình thức của những mực thước “tự nhiên”, phi ước lệ. Chẳng hạn, chúng ta không nhận ra tính ước lệ của ranh giới không gian nghệ thuật (khung trong nhà hát, khung của bức tranh), hay tính ước lệ của những hình thức quen thuộc ở hệ thống phối cảnh nào đó trong hội hoạ.

Tương tự như thế, chúng ta sẽ không thấy có gì “kì lạ” trước những luật lệ, kiểu như: trong hàng loạt trường hợp, diễn viên bị cấm không được phép nghe thấy hay nhìn thấy những gì đang diễn ra trên sân khấu (“bàng thoại”), sự khác biệt giữa thời gian hiện thực và thời gian diễn trò, trình bày những hoạt động cùng diễn ra đồng thời ở những địa điểm khác nhau, hay trình tự thời gian của các cảnh, các chương, các ảnh chụp…

Đọc giả không thấy “kì ” khi gắn văn bản thư pháp (viết và in) với văn bản hội hoạ, còn hoạ sĩ thời nguyên thuỷ, khi vẽ tranh lên trên tranh, anh ta chỉ nhìn thấy lớp bề mặt của hình vẽ, trong nhà hát rối Nhật Bản, khán giả nhìn thấy nghệ sĩ điều khiển con rối, nhưng anh ta không để ý tới nghệ sĩ, vì nghệ sĩ được đưa ra ngoài giới hạn của không gian nghệ thuật.

Tuy nhiên, mọi sự ước lệ tượng trưng sẽ trở nên “kì lạ” với cử toạ đứng bên ngoài một hệ thống nào đó (cử toạ không biết và không hiểu nó). Chẳng hạn, ở thế kỉ XVII, khán giả Trung Hoa sẽ cảm thấy sự kết hợp các các màu sắc mờ ảo ở tranh chân dung nửa tối nửa sáng của châu Âu là kì lạ, trẻ con thường không hiểu vì sao nhìn trực diện thì căn phòng hình chữ nhật, mà nó lại được vẽ ở nửa này hẹp, còn đầu kia lại rộng.

Bên cạnh những ví dụ về một hệ thống nào đó không chấp nhận do sự thiếu hiểu biết về hệ thống các hình ảnh ước lệ tượng trưng, có thể kể thêm những trường hợp do quá nhấn mạnh tính ước lệ, mà một hệ thống biểu đạt nào đó bị cự tuyệt hoàn toàn (bị xem như là “không đúng”, “không giống”). Mĩ học quy phạm của các thời đại khác nhau đều xuất phát từ ý niệm về một thứ chuẩn mực duy nhất có thể có của loại nghệ thuật “đúng đắn” nào đó, chuẩn mực ấy được nhận thức một cách chủ quan như là mực thước của tư tưởng “lành mạnh”.

Chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy mực thước ấy ở lí trí, chủ nghĩa khai sáng thế kỉ XVIII lại nhìn thấy mực thước trong bản chất của con người. Với quan niệm như thế, “cái đúng” không thể có tính đặc thù: theo Kant, vẻ đẹp “không thể chứa đựng trong bản thân một cái gì đó độc đáo, đặc biệt; nếu khác đi, nó không còn là ý niệm của chuẩn mực”[1]. Chỉ loại nghệ thuật thuộc phạm vi dân tộc xa lạ hay nền văn hoá khác, loại nghệ thuật mà những nguyên tắc cấu trúc của nó khác xa với mực thước được thừa nhận chung trong một tập thể nào đó, hoặc sự mô tả một hiện thực “phi chuẩn mực” (ví như trào phúng, nghịch dị,- xin đọc những ý kiến của Hegel về trào phúng) mới được xem là cái đặc thù, tức là cái ước lệ. Chẳng những thế, tính ước lệ của loại nghệ thuật xa lạ buộc phải xem nó là văn bản viết bằng mật mã, chỉ có thể hiểu nó bằng cách phiên dịch sang một hệ thống quen thuộc.

Cho nên, nắm vững mức độ ước lệ là phương diện cơ bản của sự hiểu biết nghệ thuật. Mọi sự vi phạm trong lĩnh vực này đều dẫn tới hệ quả của sự “bất tri” mang tính hai mặt theo các khả năng như sau: cái ước lệ được xem là cái hẳn nhiên (tác phẩm nghệ thuật bị đồng nhất với đời sống), hoặc, ngược lại, cái hẳn nhiên (bên trong một hệ thống nào đó) được xem là cái ước lệ (tác phẩm nghệ thuật có vẻ “kì lạ”, hoặc cố ý tỏ ra là “kì lạ” cho tới mức vô nghĩa). Có thể xem ý đồ “xông vào” văn bản tác phẩm, cố ý làm nó biến dạng là ví dụ cho loại thứ nhất về sự thiếu hiểu biết giới hạn ước lệ.

Chẳng hạn, ai cũng biết vụ “ám sát” bức tranh Ivan Groznyi và con trai Ivan ngày 16 tháng 11 năm 1581 của Repin (có lẽ, về mặt chủ quan, giống với hành động giết vua), vụ sát hại bức chân dung trong Bức chân dung của Dorian Gray của Oscar Wilde, hoặc các nhà nhân chủng học đều chẳng lạ gì chuyện dùng hình ảnh để điều khiển sự “huỷ hoại” (từ đây, xuất hiện các huý kị tương ứng), cũng như giai thoại lịch sử về việc khán giả ở New Orleans ám sát diễn viên đóng vai nhân vật Othello là điều hoàn toàn có thể giải thích được. Ví dụ về việc không chấp nhận các hệ thống nào đó như những hệ thống ước lệ cũng nhiều vô kể, chẳng hạn: những phát biểu của Santykov-Sedrin về thơ, thái độ phê phán của L. Tostoi với Shakespeare và nhà hát, thái độ giễu nhại của các nhà tư tưởng ở những năm 1860 với ballet, sự phê phán của các nhà lí luận thời Phục hưng với các phương thức mô hình hoá không gian trong hội hoạ trung đại…

Bản thân cặp đối lập “tự nhiên – ước lệ” đã ra đời trong thời đại khủng hoảng văn hoá, thời đại của thay đổi quyết liệt, khi người ta nhìn vào một hệ thống từ phía bên ngoài, bằng đôi mắt của hệ thống khác. Cho nên, mới có sự chế định về mặt loại hình – văn hoá đối với sự xuất hiện mang tính chu kì của khát vọng hướng tới nghệ thuật phi chuẩn mực và “kì lạ” (ví như nghệ thuật trẻ thơ, cổ kính, phương xa xứ lạ) nhìn từ giác độ chuẩn mực ước lệ quen thuộc, loại nghệ thuật được xem là “tự nhiên”, còn các hệ thống quan hệ giao tiếp quen thuộc lại trở thành cái “phi chuẩn mực”, “phi tự nhiên”.

Cuộc đấu tranh giữa nghệ thuật “hạ đẳng” (của đại chúng) và “thượng đẳng” (bác học) ở thời đại Phục hưng, những cuộc tranh luận về “văn minh” và “tự nhiên” ở thế kì XVIII, việc tìm đến với folklore ở thế kì XIX, vai trò của văn xuôi trong thơ Pushkin và Nhekrasov, những loại hình khác nhau của cái nguyên sơ trong nghệ thuật thế kỉ XX chính là trường hợp như thế. Hơn nữa, khi giữ vai trò cách mạng hoá trong quá trình hình thành chuẩn mực nghệ thuật mới, nghệ thuật “kì lạ”, hay xa lạ, nhìn từ quan điểm của chuẩn mực quy phạm, hoặc có thể bị xem là cái sơ lược, hoặc có thể bị xem là sự phức tạp hoá.

Việc mở rộng địa bàn văn hoá thường xuyên giữ vai trò giống như những lợi khí: nghệ thuật châu Âu bị cuốn vào thế giới văn hoá của châu Á, hoặc văn hoá châu Á bị hút vào văn minh châu Âu. Bên cạnh sự thâm nhập về mặt không gian văn hoá, có thể diễn ra sự thâm nhập một chiều về mặt thời gian của những nền văn hoá ở các thời đại đã qua, cũng như sự thâm nhập “pha trộn” đủ mọi kiểu khác nhau. Sự thâm nhập của nghệ thuật dân gian vào mĩ học của thế kỉ “văn hoá” là trường hợp có ý nghĩa quan trọng.

Khác với các hệ thống phi nghệ thuật, nơi cấu trúc ngôn ngữ đã được định sẵn một cách nghiêm nhặt và thông tin chỉ là tin báo, chứ không phải là ngôn ngữ, các hệ thống nghệ thuật có thể chứa đựng trong bản thân thông tin về chính ngôn ngữ. Những kí hiệu “kì lạ” (hiểu theo nghĩa, mang tính ước lệ cao nhất”) giữ vai trò phát đi tín hiệu về việc thông tin được truyền tải bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Các kí hiệu được sử dụng trong nghệ thuật mang tính ước lệ với những mức độ khác nhau nhìn từ góc độ của mối liên hệ võ đoán giữa việc sử dụng chúng một cách thông thường bên ngoài nghệ thuật và ý nghĩa mà chúng có được bên trong hệ thống nghệ thuật.

Nghệ thuật có thể sử dụng các kí hiệu dưới dạng hoàn bị đã được sáng tạo ra trong một xã hội nào đó (các biểu tượng huyền thoại, các hình tượng văn học có sẵn…), nhưng nó cũng có thể sáng tạo ra các kí hiệu theo cách đặc biệt. Có thể nhập các yếu tố nguyên khởi của kí hiệu vào kí hiệu (chẳng hạn, đưa tư liệu vào văn học và điện ảnh). Các nghệ thuật khác nhau được phân biệt với nhau qua đặc tính ước lệ của chúng. Nghệ thuật tạo hình (thị giác) thiên về sử dụng hình hiệu, trong khi đó các nghệ thuật âm thanh lại thường sử dụng các biểu hiệu.

Cấp độ chế định của một hệ thống mã hoá nào đó đối với hình hiệu và biểu hiệu là rất khác nhau. Nếu mã với hình hiệu là những thói quen đời sống và sinh hoạt, những ấn tượng thị giác, thính giác mang tính trực tiếp và những ấn tượng tương tự như thế, không thể nhận ra tính ước lệ của chúng trong nội bộ một tập thể nào đó, thì các biểu hiệu, do ở đây bình diện nội dung với bình diện biểu cảm bị chia tách một cách rõ rệt, lại gây ấn tượng đậm nét về tính ước lệ ở các loại mã của chúng. Ngoài ra, hình hiệu có thể trở thành biểu hiệu và ngược lại, chẳng hạn, hình ảnh sinh hạ của nữ hoàng Hatshepsut được thể hiện qua hình hài một đứa bé, còn những gì nói về phụ nữ, lại được giải thích bằng một dòng chữ. Những thời đại nghệ thuật được gọi là ước lệ thường gắn với sự tô đậm tính biểu hiệu của mã.

Xu hướng ngữ nghĩa hoá những yếu tố hình thức của các hệ thống kí hiệu cũng là một đặc điểm của nghệ thuật. Chẳng hạn, trong bài thơ Cây thông của Heine, đặc tính thuộc hai giống khác nhau thuần tuý về mặt cú pháp của các danh từ tiếng Đức cây “cọ” và cây “thông”[3] đã được diễn giải mang tính nội dung (liên hệ với những cách giải quyết khác nhau đối với vấn đề này của các dịch giả người Nga chúng tôi Lermontov, F.I. Chiuchev, A.N. Maikov).

Thủ Pháp Nghệ Thuật Trong Ca Dao Việt Nam / 2023

So sánh

Cấu trúc thủ pháp so sánh trong ca dao được phân thành so sánh trực tiếp và so sánh song hành.

So sánh trực tiếp là kiểu so sánh với sự hiện diện của các liên từ “như”, “như thể”, “cũng thế”. Trong cấu trúc so sánh trực tiếp có hai dạng:

– Cấu trúc so sánh triển khai, nghĩa là câu 6 nêu lên định đề có tính chất khái quát: A như B. Còn câu 8 là B’ nêu rõ đặc tính nào đấy của B theo dấu hiệu tương đồng.

Đôi ta như thể con tằm (A như B)

Cùng ăn một lá cùng nằm một nong (B’)

Nếu chỉ ví đôi ta như thể con tằm mà không có sự triển khai tiếp theo, chắc chắn người nghe sẽ thấy khó hiểu, không rõ con tằm ở đây được nhấn mạnh với đặc điểm gì. Vì vậy B’ đã triển khai rõ ràng cùng ăn một lá cùng nằm một nong để diễn tả một cách đặc sắc phù hợp với việc bộc lộ tình cảm của đôi lứa yêu nhau.

– Cấu trúc so sánh tương hỗ bổ sung, ở kết cấu này không có mệnh đề triển khai mà nêu lên một hoặc hai đối tượng cùng lúc so sánh với nhiều sự vật khác nhau. Các sự vật này có nét tương đồng hoặc đối lập nhau.

Có thể là một đối tượng (cái so sánh) được nhấn mạnh trong quan hệ liệt kê bổ sung:

Đôi ta như lửa mới nhen

Như trăng mới mọc, như đèn mới khêu

Thiếp xa chàng như rồng nọ xa mây

Như chim chèo bẻo xa cây măng vòi

Đối tượng so sánh được so sánh với nhiều sự vật khác nhau nhằm nhấn mạnh đối tượng.

Có thể hai đối tượng trong quan hệ so sánh tương đồng:

Tình anh như nước dâng cao

Tình em như dải lụa đào tẩm hương

Anh và em được so sánh như nhau nhằm nhấn mạnh sự sâu sắc trong tình cảm của cả 2 đối tượng.

Có thể hai đối tượng trong mối quan hệ so sánh đối lập:

Anh như chỉ gấm thêu cờ

Em như rau má mọc bờ giếng khơi

Hai hình ảnh so sánh này hoàn toàn đối lập nhau. Hình ảnh so sánh với anh thì cao quý, với em thì dân dã, nhỏ nhoi.

So sánh song hành là kiểu so sánh chìm giữa hai vế không có liên từ “như”, “như thể”, “là”…

Cây rầu thì lá cũng rầu

Anh về anh bỏ mối sầu cho ai

Cây xanh thì lá cũng xanh

Cha mẹ hiền lành để đức cho con

Giữa hai vế A (bức tranh thiên nhiên), nêu lên những đặc điểm có tính ổn định mang tính quy luật của thiên nhiên và vế B (bức tranh tâm trạng) có nét tương đồng tạo nên sự so sánh ngầm (nhưng chưa hẳn là ẩn dụ vì chủ thể chưa ẩn đi hoàn toàn). Sự so sánh này làm tăng sức mạnh của lý lẽ được nêu ra, tạo nên sức mạnh của đòn bẩy nghệ thuật.

Ẩn dụ

Ẩn dụ trong ca dao có ba ý nghĩa:

Ý nghĩa nhận thức, đưa đến cho ta một nhận thức mới, một lối tư duy mới về sự vật.

Tiếc thay hạt gạo tám xoan

Thổi nồi đồng điếu lại chan nước cà

Ở đây trong nghĩa hiển ngôn ta tiếp nhận được đặc điểm và suy ra mối quan hệ giữa gạo tám xoan, nồi đồng (những thứ đáng giá) với nước cà (vô giá trị) là mối quan hệ khập khiễng không tương xứng, từ nhận thức về mối quan hệ giữa các sự vật ấy giúp chúng ta liên tưởng về những sự khập khiễng trong cuộc đời, về những sự vô tâm, vô tình, hờ hững của những mối quan hệ giữa con người.

Ý nghĩa thẩm mỹ, giúp cho tác giả dân gian diễn tả được những điều thầm kín, thậm chí những điều khó nói nhất, khó diễn đạt nhất bằng những hình tượng nghệ thuật vừa khái quát, vừa giàu chất thơ.

Quả đào tiên ruột mất vỏ còn

Buông lời hỏi bạn, lối mòn ai đi

Quả đào tiên là loại quả quý nhưng cái quý nhất là ruột thì lại mất rồi, chỉ còn lại cái vỏ mà thôi. Ngụ ý bài ca dào này nói về một cô gái không còn giữ được phẩm chất, nhân cách.

Ý nghĩa biểu cảm. Trong đặc điểm của loại hình nghệ thuật sáng tác theo phương thức trữ tình, cái đọng lại trong lòng người tiếp nhận không chỉ ở chỗ sự vật ấy được phản ánh ra sao mà quan trọng là tình cảm, trạng thái tâm hồn của con người thể hiện như thế nào qua cách phản ánh ấy.

Trong thơ trữ tình dân gian, tính chất trữ tình đặc biệt thể hiện qua các thán từ “trách ai”, “tiếc thay”…

Tiếc thay hạt gạo trằng ngần

Đã vo nước đục lại vần than rơm.

Trách người quân tử vô tình

Chơi hoa rồi lại bẻ cành bán rao

Như vậy thông qua các thán từ, tác giả dân gian đã bộc lộ rất rõ cảm xúc, thái độ, tình cảm đối với đối tượng được đề cập,.

Nghệ Thuật Giao Tiếp Phi Ngôn Ngữ Là Gì? / 2023

Cẩm nang nghề nghiệp

Vai trò của nghệ thuật giao tiếp phi ngôn ngữ

Ánh mắt và nụ cười là hai tài sản vô cùng quý giá trên khuôn mặt mỗi con người. Sử dụng nụ cười và ánh mắt là một nghệ thuật cần được rèn luyện thường xuyên. Những hình thức giao tiếp phi ngôn ngữ này sẽ giúp bạn có được những thành công ngoài mong đợi.

Nghệ thuật giao tiếp phi ngôn ngữ

Chuyên gia tâm lý Trần Hải Vân, Trung tâm tư vấn Bạn và Tôi, bày tỏ: “Không gì chán bằng nghe một diễn giả nói suốt cả tiếng đồng hồ mà gần như không có một động tác biểu lộ của cơ thể. Do đó, trong giao tiếp, hay thuyết trình cần khéo léo kết hợp lời nói với giao tiếp phi ngôn ngữ. Giao tiếp phi ngôn ngữ là một kỹ năng mềm được thể hiện qua nét mặt, ánh mắt, nụ cười, cử chỉ, tư thế… Ánh mắt đi kèm theo lời nói sẽ làm cho lời nói truyền cảm và thuyết phục hơn. Lời nói đi kèm với nụ cười sẽ khiến cho cuộc giao tiếp trở nên thân thiện và gần gũi. Thậm chí, trong nhiều hoàn cảnh, ánh mắt có thể thay thế lời nói… Còn nụ cười được xem là một thứ trang sức rất hữu hiệu trong giao tiếp và cũng là phương tiện làm quen hay xin lỗi rất tinh tế, ý nhị “.

ThS. Võ Trương Như Ngọc, Phó trưởng bộ môn Giải phẫu mô, phôi, răng (ĐH Răng – Hàm – Mặt) cũng cho rằng: ” Trong kỹ năng giao tiếp, cách nói chuyện rất quan trọng, thứ nhất là lời nói, cử chỉ, ánh mắt nhưng cái tạo ấn tượng lại là nụ cười. Một nụ cười như bông hoa trên miệng làm bừng sáng cả gương mặt, làm người xung quanh cũng cảm thấy dễ mến, dễ gần. Nụ cười có khi chỉ nở trong khoảnh khắc nhưng làm ta nhớ mãi. Nụ cười thật đơn giản nhưng không thể mua “.

Cười là một hoạt động tốn ít calo, mà nó còn chứa đựng bao hàm ý lẫn sự tình tứ của người muốn truyền thông điệp, bởi thế mà nhân gian có câu “Liếc mắt đưa tình”. Chỉ cần cái chau mày, liếc mắt sắc bén cũng khiến người tiếp chuyện hiểu được tâm trạng của bạn. Một ánh mắt trìu mến, hàm chứa sự cổ vũ, đồng tình, khích lệ cũng khiến người đối thoại có thêm niềm tin trong cuộc sống và công việc.

Để có ánh mắt và nụ cười đẹp

Theo Chuyên gia tâm lý Trần Hải Vân, mỗi người đều tự biết mình có thế mạnh gì trên khuôn mặt. Đó có thể là cái mũi đẹp hay đôi mắt, đôi môi… Do đó, để phát huy được thế mạnh trong kỹ năng giao tiếp cần biết che đi những cái xấu và tạo ra điểm nhấn ở những nét đẹp nhờ trang điểm hay để kiểu tóc hợp lý. Để thành công trong giao tiếp cần có ánh mắt đẹp và nụ cười đẹp. Vì trong giao tiếp chỉ có mắt và miệng cử động và có khả năng biểu cảm cao nhất. Do đó, nếu chẳng may một người có nụ cười hở lợi thì khi cười phải có ý bằng cách cười chúm chím, không cười to quá nhưng cũng đừng gượng gạo. Nghĩa là cần phải tập để có độ mở của nụ cười một cách hợp lý làm sao vẫn đảm bảo mình có nụ cười tươi tắn nhưng không được hở lợi.

Đôi mắt là cửa sổ của tâm hồn, tập trung mọi giác quan của cơ thể: thị giác, xúc giác, thính giác, khứu giác… Nói cách khác, mọi năng lượng của các giác quan đều tập trung vào đôi mắt. Mắt to, đen, sáng… thể hiện sự thông minh, lanh lợi. Và cũng nhìn vào đôi mắt người đối thoại có thể đọc được phần nào tâm trạng, suy nghĩ của họ. Giao tiếp bằng mắt rất quan trọng, nó thể hiện sự chăm chú, sự tôn trọng của mình với người khác mà không ngôn ngữ nào thay thế được. Trong giao tiếp nên nhìn thẳng vào mắt người đối diện, thỉnh thoảng mới nhìn xuống để đỡ bị bối rối khi bắt gặp ánh mắt người đối thoại quá nhiều. Với ánh mắt này, người đối diện sẽ thấy bạn là một người tự tin và đáng tin cậy. Theo chúng tôi Hoàng Tử Hùng, Phó hiệu trưởng Trường ĐH Y dược TPHCM: Việc tư vấn và tập luyện nụ cười, một số nơi trên thế giới đã làm rồi, nước mình thì chưa.

Cười là một phản xạ và hoàn toàn có cách để thay đổi, cải tạo nụ cười.

Vấn đề vẻ đẹp của nụ cười đã được Khoa Răng – Hàm – Mặt của trường quan tâm từ năm 1999. Trong vài năm gần đây đã có một số nghiên cứu về vấn đề này. Đây là những nghiên cứu góp phần cho việc xác định những “chuẩn” được thừa nhận rộng rãi về một nụ cười đẹp, làm cơ sở cho việc tư vấn và giúp luyện tập cho những người mong muốn thay đổi để có được nụ cười tự tin hơn.

Điều này có nghĩa là có thể thay đổi, cải tạo nụ cười nếu mất cân đối giữa môi và răng có thể làm lại răng, điều chỉnh về mặt hình thể, đường viền lợi cao thì điều chỉnh kéo xuống tạo một nụ cười hài hoà không hở lợi. Chỉ đơn thuần là hướng dẫn họ cách cười che đi nhược điểm”.

10 ghi nhớ giúp bạn nâng cao kỹ năng giao tiếp phi ngôn ngữ

1. Lưu ý các cử chỉ phi ngôn ngữ

Con người có thể giao tiếp theo nhiều cách khác nhau; vậy bạn hãy để ý đến những điều như ánh mắt, điệu bộ, tư thế, những cử động của cơ thể và giọng nói. Tất cả những dấu hiệu này có thể truyền tải những thông tin quan trọng nằm ngoài lời nói. Thông qua việc quan sát kỹ thái độ không lời của người khác, bạn sẽ có khả năng giao tiếp phi ngôn ngữ hiệu quả hơn.

2. Quan sát các hành vi không nhất quán

Nếu lời nói của một người không khớp với hành vi phi ngôn ngữ của họ, bạn nên lưu ý hơn. Ví dụ, có người nói với bạn họ đang vui trong khi nhíu mày và nhìn chằm chằm xuống đất. Các nghiên cứu cho thấy khi lời nói không đi kèm với điệu bộ, người ta sẽ không quan tâm tới nội dung được nói ra mà thay vào đó tập trung vào các dấu hiệu của thái độ, suy nghĩ hay cảm xúc.

3. Tập trung vào giọng nói

Giọng nói của bạn có thể diễn đạt vô số thông tin, từ sự nhiệt tình, thờ ơ, cho đến giận dữ. Hãy bắt đầu để ý đến cách giọng nói ảnh hưởng đến phản ứng của những người xung quanh bạn và thử dùng giọng nói để nhấn mạnh những điều bạn muốn chuyển tới người nghe. Chẳng hạn, trong kỹ năng thuyết trình, nếu bạn muốn thể hiện mình thật sự quan tâm đến vấn đề gì đó, hãy thể hiện sự nhiệt tình bằng một giọng nói sôi nổi.

4. Giao tiếp tốt bằng ánh mắt

Khi người ta không nhìn vào mắt người khác, dường như họ đang trốn tránh hay cố che dấu điều gì đó. Trái lại, nhìn quá chăm chú cũng có thể bị xem là như muốn đối đầu hay đe dọa. Dù ánh mắt là một phần quan trọng trong giao tiếp, phải nhớ rằng kỹ năng giao tiếp bằng mắt tốt không có nghĩa là nhìn chăm chăm vào mắt người khác. Vậy làm sao bạn biết giao tiếp bằng mắt thế nào cho đúng? Một số chuyên gia về giao tiếp cho rằng nên nhìn thẳng vào mắt người khác trong từng khoảng thời gian bốn đến năm giây.

5. Hỏi về các cử chỉ không lời

Nếu bạn không hiểu ngôn ngữ điệu bộ của người khác, đừng ngại đặt câu hỏi. Cách hay nhất là nhắc lại suy diễn của bạn về những gì người khác nói và hỏi cho rõ hơn. Ví dụ bạn có thể nói “Vậy điều anh muốn nói là …”

6. Dùng cử chỉ để giao tiếp hiệu quả và có ý nghĩa hơn

Hãy nhớ giao tiếp bằng lời và không lời song hành để chuyển tải thông điệp. Bạn có thể cải thiện khả năng giao tiếp bằng lời thông qua cách dùng ngôn ngữ cử chỉ để hỗ trợ cho những gì bạn nói. Điều này vô cùng hữu ích khi bạn đang diễn thuyết hoặc nói trước đám đông.

7. Quan sát nhóm cử chỉ

Một cử chỉ đơn lẻ có thể mang nhiều ý nghĩa nhưng cũng có thể chẳng có nghĩa gì. Chìa khóa cho việc hiểu chính xác ngôn ngữ khôn g lời là tìm kiếm nhóm các cử chỉ củng cố cho một điểm chung. Nếu bạn quá chú trọng đến một cử chỉ trong nhiều cử chỉ, bạn có thể kết luận sai.

8. Cân nhắc ngữ cảnh về những gì người khác đang cố truyền đạt.

Khi bạn đang giao tiếp với người khác, luôn xem xét tình huống và ngữ cảnh giao tiếp. Một vài tình huống đòi hỏi phải có những cử chỉ trịnh trọng hơn và những cử chỉ này có thể được hiểu rất khác trong những tình huống khác. Hãy cân nhắc xem cử chỉ không lời có phù hợp trong ngữ cảnh đó hay không. Nếu bạn đang cố cải thiện việc giao tiếp không lời, hãy tập trung vào những cách giúp cho các cử chỉ của bạn ăn khớp với mức độ trang trọng mà tình huống yêu cầu.

9. Cảnh giác vì cử chỉ có thể bị hiểu sai

Theo một số người, cái bắt tay chặt thể hiện cá tính mạnh mẽ trong khi cái bắt tay yếu ớt được cho là thiếu can đảm. Ví dụ này chứng minh một luận điểm quan trọng về khả năng hiểu sai những cử chỉ không lời. Thực tế một cái bắt tay lỏng lẻo có thể chỉ một điều hoàn toàn khác hẳn, chẳng hạn như chứng viêm khớp. Hãy luôn nhớ quan sát nhóm hành vi. Cử chỉ tổng quan của một người nói lên rất nhiều điều so với một cử chỉ đơn lẻ được nhìn nhận tách biệt.

10. Luyện tập, luyện tập và luyện tập

Nhiều người dường như có sở trường dùng ngôn ngữ giao tiếp không lời một cách hiệu quả và hiểu đúng cử chỉ của những người khác. Những người này thường được gọi là có khả năng “hiểu người.” Trên thực tế, bạn có thể rèn luyện kỹ năng này bằng cách để tâm đến hành vi phi ngôn ngữ và luyện tập các cách giao tiếp không lời với mọi người. Thông qua việc chú ý đến hành vi không lời và tập luyện các kỹ năng, bạn có thể cải thiện kỹ năng giao tiếp của mình một cách đáng kể.

Bạn đang đọc nội dung bài viết Thủ Pháp Ước Lệ Trong Nghệ Thuật Là Gì? / 2023 trên website Photomarathonasia.com. Hy vọng một phần nào đó những thông tin mà chúng tôi đã cung cấp là rất hữu ích với bạn. Nếu nội dung bài viết hay, ý nghĩa bạn hãy chia sẻ với bạn bè của mình và luôn theo dõi, ủng hộ chúng tôi để cập nhật những thông tin mới nhất. Chúc bạn một ngày tốt lành!

Top 21 bút pháp ước lệ tượng trưng là gì biên soạn bởi Nhà Xinh