Người kể chuyện và mối quan hệ giữa người kể chuyện với tác giả

Con đường đi tìm “những bí mật của truyện kể” dường như là cuộc kiếm tìm vô tận. Người nghiên cứu phải đương đầu với vô số cách thức với những kỹ xảo, những trò diễn trên bề mặt ngôn từ của nhà văn để tìm ra tư tưởng chủ đạo xuyên suốt từng dòng, từng trang truyện kể. Kỹ thuật và tư tưởng liệu có gặp nhau? Và trên hành trình dài đầy thách thức đó chúng ta có thể lý giải đến đâu dựa trên những mức độ khảo sát thực tế khác nhau? Đó luôn là những ẩn số đang vẫy gọi.

Người kể chuyện (narrator) là một thuật ngữ công cụ của tự sự học. Trước đây khái niệm này hầu như bị bỏ qua, người ta chỉ nghiên cứu nhân vật, ngôn ngữ, cốt truyện, các biện pháp tu từ…vv, người kể chuyện trong văn bản biến mất, gần như vô hình hoặc bị đồng nhất với tác giả. Những năm gần đây, sự ý thức về chủ thể của văn học cùng với việc mở rộng tiếp thu các thành tựu lý luận trên thế giới đã có những tác động mạnh mẽ đến ý thức của những người nghiên cứu văn học. Sự quan tâm của chúng ta không còn là nhân vật như thế nào mà về ý nghĩa của nhân vật. Chúng ta quan tâm đến cách thể hiện nào đó của tác phẩm sẽ cuốn hút độc giả, cho thấy quan niệm về thế giới như thế nào và những biểu hiện đó sẽ tác động đến thế giới ra sao…

Với những ưu thế vượt trội mang tính dung nạp của một lý thuyết mở (xuất phát từ lý thuyết cấu trúc gắn với quan điểm về bản chất giao tiếp và các dạng thức của nó), phương pháp nghiên cứu của lý thuyết tự sự đã được áp dụng với một phạm vi đối tượng nghiên cứu rất rộng lớn, phong phú và có nhiều khác biệt. Trong hàng loạt thuật ngữ công cụ của tự sự học được xác lập nhằm cải thiện phương pháp làm việc và tạo ra những hiệu quả tinh tế khi giải mã tác phẩm văn học thì khái niệm người kể chuyện giữ một vai trò quan trọng. Người kể chuyện không chỉ là một yếu tố trong truyện kể mà nó tồn tại với tư cách là một phạm trù – một phương tiện để nhận thức thế giới nghệ thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật phát triển và có mối quan hệ qua lại với các yếu tố khác.

Với bất kỳ một truyện kể nào, người kể chuyện đồng thời đảm nhiệm hai vai trò: vai trò giới thiệu và dẫn dắt câu chuyện (chức năng trần thuật) và vai trò điều khiển (chức năng kiểm soát). Không một truyện kể nào có thể tồn tại nếu thiếu người kể chuyện, song người kể chuyện đã trần thuật và điều khiển các tình huống truyện kể như thế nào thì lại là vấn đề không dễ thâu tóm và lý giải tường tận.

Bàn về người kể chuyện, xác lập vai trò và quyền năng của nhân tố này nghĩa là chúng ta phải đề cập đến nhiều yếu tố liên quan đến sự vận động nội tại trong cấu trúc tác phẩm nghệ thuật. Vốn là một thực thể tồn tại trong thế giới hư cấu, tưởng tượng, người kể chuyện xác lập “chỗ đứng” tùy thuộc vào kiểu loại tác phẩm (bài viết này sẽ không đề cập đến người kể chuyện trong diễn xướng dân gian, những người có thể sử dụng các yếu tố phi ngôn từ như cử chỉ, điệu bộ, ánh mắt… và điều chỉnh câu chuyện tùy thuộc vào tâm trạng, thái độ của người nghe). Nhìn chung, các nhà nghiên cứu thường căn cứ trên một số tiêu chí nhất định để phân loại thành các kiểu người kể chuyện.

Tính đa diện và phức tạp của người kể chuyện dung chứa trong bản thân nó những khả năng tiềm ẩn có thể đánh thức sức sáng tạo của người nghệ sĩ cũng như của độc giả. Mỗi nhà nghiên cứu đã quan tâm tới những khía cạnh khác nhau của vấn đề này. Để có một cái nhìn đa chiều, bài viết trước hết sẽ giới thiệu tổng quan những quan điểm về người kể chuyện của một số đại biểu tự sự học.

Người kể chuyện theo lý thuyết tự sự học

Theo G.Genette(1), người chủ trương nghiên cứu văn bản cấu trúc nội tại tác phẩm tự sự, vấn đề người kể chuyện được đặt trong sự tương quan và mối quan hệ với tiêu cự, tiêu điểm, thức, giọng, tần suất. Trên cơ sở những nghiên cứu mang tính hệ thống giữa văn bản truyện kể và câu chuyện mà nó kể, giữa văn bản truyện kể với việc kể chuyện (hành động truyện kể và ngữ cảnh của hành động đó), giữa các câu chuyện và việc kể chuyện, G. Gentete chú trọng nghiên cứu mối liên hệ giữa trật tự (order) mà ở đó các sự kiện được kể đã xảy ra và trật tự được đưa vào truyện kể, mối liên hệ giữa thời gian của các sự kiện và độ dài của văn bản truyện kể, mối liên hệ giữa số lần các sự kiện xảy ra và số lần chúng được kể lại, phương thức chủ yếu (khoảng cách và phối cảnh) của truyện kể và hành động kể chuyện, khảo sát các nhân tố chính của truyện kể (trong đó có người kể chuyện), nghiên cứu các vấn đề không – thời gian, sự kết hợp, và mối quan hệ tương tác trong cấu trúc truyện kể. Nhằm phát triển các kỹ thuật nghiên cứu truyện kể thành một hệ thống, Genette loại bỏ nhiều thủ pháp nghiên cứu mà ông cho rằng nó hoàn toàn không hợp lý.

Ông đã chứng minh rằng để lý giải cách thức một câu chuyện được kể phải phân biệt giữa giọng (voice) và thức (mood). Nghĩa là phải phân biệt được người kể chuyện với đối tượng mà điểm nhìn của anh ta định hướng tới. Phối cảnh truyện kể không nhất thiết phải đồng nhất. Xuất phát từ giọng, tức “ai kể?” G.Genette đưa ra bốn kiểu kể chuyện tương ứng với bốn kiểu người kể chuyện. Cụ thể là,dựa vào việc xác định nơi truyện kể bắt đầu tác giả phân biệt thành hai loại người kể chuyện: người kể chuyện bên trong (intradiegetic narrator) và người kể chuyện bên ngoài (extradiegetic narrator); Dựa vào mức độ “can dự” vào truyện của người kể chuyện tác giả xác lập hai kiểu: người kể chuyện dị sự (heterodiegetic narrator) và người kể chuyện đồng sự (homodiegetic narrator), (tức là tác giả tập trung chủ yếu vào vấn đề người kể chuyện ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba, hay chính xác hơn là xem xét người kể chuyện ở việc có tham gia hoặc không tham gia vào câu chuyện). Sự phân biệt này được xác định cụ thể trong mối quan hệ với nhân vật, với việc xác định tiêu điểm (focalization) và tiêu cự (focus). Theo ông, kiểu người kể chuyện bên trong tương đối rõ ràng. Người kể chuyện đơn giản là những nhân vật trong truyện, có thể tham gia hoặc không tham gia vào hành động truyện. Phạm trù người kể chuyện bên ngoài khó hơn rất nhiều, bởi người kể chuyện bên ngoài là nằm bên ngoài bất kỳ một truyện kể nào, không phải là nhân vật, tuy nhiên luôn diễn ra sự nhập nhằng giữa hai kiểu người kể chuyện này. Genette cũng nhận thấy rằng sự phân biệt bên trong và bên ngoài dường như không quan trọng. Điểm đáng lưu ý là làm thế nào để xác định được sự biến đổi của người kể chuyện bên ngoài thành bên trong. Sự phân biệt các kiểu người kể chuyện được Genette làm sáng rõ khi đặt trong mối quan hệ với tiêu điểm. Tác giả đi thẳng vào vấn đề: câu chuyện do ai và đứng ở đâu kể. Từ tiêu chí này, Genette đưa ra ba loại trần thuật, xác định vai trò và quyền năng khác nhau của người kể chuyện. Kiểu truyện kể có tiêu điểm zero (zero focalization: tiêu điểm bằng không hay phi tiêu điểm): người kể chuyện đứng bên ngoài nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai. Truyện kể theo tiêu điểm bên trong (internal focalization: nội tiêu điểm) chỉ người kể chuyện vốn là nhân vật trong câu chuyện và ở kiểu truyện kể này lại chia ra làm ba dạng cụ thể: Dạng cố định: người kể chuyện – một nhân vật kể mọi việc; dạng bất định: nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau; dạng đa thức: nhiều nhân vật cùng nhau kể về một sự việc. Và truyện kể theo tiêu điểm bên ngoài (external focalization: ngoại tiêu điểm): người kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, nhưng chỉ kể lại tình tiết truyện một cách khách quan chứ không đi sâu vào tâm lý nhân vật. Vai trò của người kể chuyện cho phép truyện kể được đọc như là một cái gì đó đã biết hơn là một cái gì đó được tưởng tượng ra, một cái gì đó được tường thuật với tư cách là sự thật hơn là kể lại một điều gì đó như là hư cấu.

Khác với G. Genette, R. Scholes và R. Kellogg (2) đặc biệt chú ý đến vai trò và quyền năng của người kể chuyện dựa trên mối quan hệ giữa người kể chuyện với thế giới được kể, mối quan hệ với các nhân vật, sự kiện và tính chân thực của các sự kiện đó. Tác giả Bản chất của tự sự (3)đã chỉ ra rằng sự lớn lên về nhận thức của người kể chuyện với thế giới được kể, cùng với sự khám phá đặc tính cố hữu đầy tiềm năng châm biếm trong sự điều khiển của điểm nhìn cho chúng ta nhận ra bước chuyển biến về quyền năng của người kể chuyện và cùng với nó là các phương thức thể hiện. Ở đây tác giả đã khảo sát quyền năng của người kể chuyện truyền thống (tradictional narrator), Sử quan (histor), chứng nhân (eye-witness) và người kể chuyện toàn tri (omniscience). Vấn đề không phải là truyện được kể ở ngôi thứ nhất hay thứ ba mà là nhận thức về uy quyền và sự chi phối của người kể chuyện trong truyện kể. Trước hết, quyền năng của người kể chuyện phụ thuộc vào sự phân loại truyện kể, đó là sử thi, tiểu thuyết lãng mạn hay tiểu thuyết bợm nghịch; là truyện kể theo lối kinh nghiệm hay hư cấu. Trong mỗi tình thế truyện kể, người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện. Thứ hai là đặc tính và phẩm chất của mỗi kiểu người kể chuyện sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau trên từng cấp độ của truyện kể.

Trong công trình này, R. Scholes và R. Kellogg đặc biệt chú ý đến đặc điểm của từng kiểu người kể chuyện và quyền năng của anh ta đối với việc nhận thức hiện thực. Đối với người kể chuyện truyền thống, anh ta bao giờ cũng kể về các sự kiện của quá khứ. Người kể chuyện (các nhà thơ sử thi) là cái kho lưu giữ truyền thống, thực hiện chức năng tiêu khiển, đồng thời cũng là nhà viết sử. Truyền thống cấp cho anh ta quyền lực nhưng đồng thời cũng giới hạn tính phóng khoáng của anh ta. Những nỗ lực nhằm thay đổi quyền năng của người kể chuyện truyền thống là quá trình cố gắng của các nhà thơ sử thi đi từ sự bó buộc, quy phạm đến với sáng tạo bằng sức mạnh của cảm hứng. Hoặc ở trường hợp sử quan, xuất hiện với tư cách là một người kể chuyện, anh ta không phải là một nhân vật trong truyện kể, cũng không phải chính xác là bản thân tác giả, sử quan là một vai, một sự hiện hữu của những ưu điểm mang tính kinh nghiệm của tác giả. Anh ta có mối liên hệ mật thiết với người đọc với tư cách là người được ký thác sự thật, một người điều tra và sắp xếp không biết mệt mỏi, một vị quan toà đúng mực và công bằng. Tóm lại, đó là một con người được quyền không chỉ miêu tả sự việc như anh ta đã thiết lập mà còn có thể bình luận về chúng để rút ra sự tương đồng, để răn dạy, để khái quát hoá và để kể với người đọc những suy nghĩ và sự kiện được anh ta cho là phải làm. Sử quan luôn ý thức được rằng việc thuyết phục độc giả về uy quyền và khả năng của anh ta trong việc giải quyết các vấn đề là điều hết sức quan trọng. Nếu các nhà thơ truyền thống tự giam hãm mình trong câu chuyện của họ thì sử quan lại có thể đưa ra nhiều cách đối lập nhau trong việc đi tìm tính trung thực của các sự kiện.

Gần hơn với người kể chuyện sử quan là kiểu người kể chuyệnchứng nhân, một cội nguồn chủ yếu khác về quyền năng kể chuyện mà chúng ta thường hy vọng tìm thấy trong truyện kể theo lối kinh nghiệm chủ nghĩa. Điều được kỳ vọng trong câu chuyện mà người kể chuyện này đem đến chính là những tư liệu (mà anh ta tham gia hoặc chứng kiến) tái hiện được tính chân thực của sự thật nhằm tạo ra một cơ hội tốt hơn để nhận thức hiện thực. Chính tính trung thực của các sự kiện và sự chính xác của những kết luận mà người kể chuyện chứng nhân thu thập được và đưa ra là nền tảng cho quyền năng của anh ta. Tuy nhiên, vấn đề đã thay đổi khi độ tin cậy của người kể chuyện được đặt ra và hơn nữa là những đòi hỏi đối với vai trò của nó. Chứng nhân trong các tác phẩm hư cấu không còn cố gắng làm ra vẻ như thật hay có tính xác thực. Khi hình thức kể chuyện chứng nhân được sử dụng một cách rộng rãi, tác giả phải cân đối giữa việc khai thác các chi tiết có thật trong việc lựa chọn và sắp xếp các sự kiện để tạo ra một mô hình truyện kể mà phần hư cấu có khuynh hướng tạo ra sức hấp dẫn cho câu chuyện. Sự phong phú của những chi tiết trong truyện kể chứng nhân và uy quyền của người kể phải trả giá bằng sự chấp nhận những giới hạn nào đó. Hình thức thoả hiệp bộc lộ rất rõ ở cả hai hình thức truyện kể chứng nhân và sử quan. Sự thoả hiệp này giới hạn quyền năng của người kể chuyện nhưng mặt khác lại tạo ra sự phong phú, đa dạng, công phu và tỉ mỉ cho mỗi hình thức người kể, cũng như tạo ra những chiều kích mới cho việc xác lập điểm nhìn trong mỗi tác phẩm nghệ thuật.

Có thể nói, người nghệ sĩ kể chuyện đã bắt đầu thay thế quyền năng của truyện kể truyền thống bằng sức mạnh của Sử quan, chứng nhân. Và vai trò của người kể chuyện cùng những quy ước về quyền năng của anh ta đã bắt đầu lung lay, biến đổi. Với một thái độ hoài nghi hơn về sự trung thực của truyện kể, quyền năng mọi truyện kể dường như không còn nằm an toàn trong truyền thống nữa. Vì thế, những đòi hỏi về tính trung thực và độ chính xác của các sự kiện đã giảm đi. Truyện kể hiện đại trở nên hư cấu và bịa đặt rõ ràng hơn. Vai trò lưu giữ quá khứ sán lạn cấp cho người kể chuyện uy quyền tối cao dần không được những người sáng tạo chấp nhận nữa. Các nhà văn hiện đại không chấp nhận sự giam hãm đó và cố gắng tạo ra một diện mạo mới cho hình thức truyện kể.

Dựa trên sự khảo sát bốn kiểu người kể chuyện theo trục thời gian này, R. Scholes và R. Kellogg đã thiết lập những ranh giới cho mỗi kiểu truyện kể. Ở đây, những nỗ lực nhằm phá bỏ những giới hạn câu thúc và kìm hãm sức tưởng tượng của người nghệ sĩ song hành với việc tạo dựng những hình tượng người kể chuyện ngày càng phức tạp và đa dạng hơn. Xét đến cùng, sự mất mát về lòng tin, sự nghi ngờ trước mỗi sự kiện lại là động lực buộc mỗi người đọc thoát ra khỏi sự thụ động. Anh ta phải lập luận, tranh cãi, đối thoại. Nghĩa là anh ta không chỉ đi tìm sự thật, không chỉ nỗ lực hiểu một vấn đề nào đó mà trên hành trình tìm kiếm chân lý anh ta cũng không ngừng nhận thức và hoàn thiện mình. Quá trình biến đổi, hoàn thiện của người kể chuyện cũng là quá trình trưởng thành nghệ thuật của cả tác giả và độc giả.

Một đại diện tiêu biểu khác của tự sự học, W. Booth (4) với công trình nổi tiếng “Tu từ học tiểu thuyết” đề cập đến người kể chuyện trong giới hạn của các tác phẩm hư cấu. Những đặc thù của các tác phẩm nghệ thuật thuần túy và sức mạnh của những ảo giác về hiện thực là cơ sở xác lập nên những kiểu người kể chuyện. Xuyên suốt toàn bộ công trình nghiên cứu là những vấn đề liên quan đến tác giả, sự lựa chọn kiểu người kể chuyện, vấn đề “khoảng cách thẩm mỹ” với các phương thức để biến những “câu chuyện tầm thường” trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Chẳng hạn, tác giả tiến hành khảo sát việc cung cấp các sự kiện, chi tiết, hình ảnh; kiến tạo các mối quan hệ trên cơ sở những quy chuẩn được thiết lập; đưa ra những lời bình luận hay khảo sát “sự im lặng của tác giả”; tìm hiểu những chỉ dẫn hay sự bộc lộ thái độ đồng cảm, xác lập các nguyên tắc tạo nên tác phẩm nghệ thuật và tu từ học của tiểu thuyết … Trên cơ sở sự phân tách thành người kể chuyện không hiện diện (ẩn tàng, hàm ẩn) và người kể chuyện hiện diện (tường minh), tác giả đã cho chúng ta những hiểu biết đáng kể về từng kiểu loại người kể chuyện, với các tác nhân có thể “gây chấn động” cho truyện kể. Nhìn chung, khi người kể chuyện bị loại ra ngoài câu chuyện (người kể chuyện không hiện diện) thì anh ta vẫn hiện hữu như một lực trung gian, có chức năng biến đổi trong toàn bộ câu chuyện. Kiểu người kể chuyện này dường như rất phổ biến, gần gũi với tác giả hàm ẩn. Dù có nhiều quyền năng như thế nào thì kiểu người kể chuyện này vẫn phải chịu sự hạn chế về tinh thần trước tác giả hàm ẩn, cái tôi thứ hai của tác giả. Trái lại, ở kiểu người kể chuyện hiện diện, sự khác biệt với tác giả hàm ẩn được nhận ra rõ ràng hơn. “Hiện diện” ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện trong đa số các truyện kể có thể là nhân vật chính hoặc nhân vật phụ, có thể là một hoặc nhiều nhân vật. Ở đây người kể chuyện được cấp cho một năng lượng thể chất, tinh thần và đạo đức nhất định, anh ta hoàn toàn khác với tác giả hàm ẩn. Xem xét kỹ hơn thì có thể thấy người kể chuyện này chỉ tạo nên một phần nhân cách tác giả. Trong trường hợp này sự đa dạng và phong phú của các kiểu người kể chuyện cũng gần tương đương với các nhân vật hư cấu trong truyện kể.

Một trong những nguyên tắc chung của nghệ thuật ngôn từ và tu từ học tiểu thuyết chính là việc tạo dựng khoảng cách giữa người kể chuyện với các tác nhân khác trong hành động kể. Khoảng cách thẩm mỹ là điều kiện cần để biểu đạt giá trị một đối tượng. Đối với Booth, sức hấp dẫn của truyện được tạo nên chính nhờ việc xác lập các khoảng cách giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn, nhân vật và những chuẩn tắc cá nhân của độc giả. Những khoảng cách này luôn biến đổi, vì thế để xác lập được khoảng cách giữa người kể chuyện với các yếu tố khác của truyện kể thì vấn đề quan trọng chính là điểm nhìn (điểm nhìn gắn liền với phương thức kể (phối cảnh) và kiểu người kể chuyện). Sự phân biệt người kể chuyện tin cậy và không tin cậy căn cứ vào những hành động hợp hay không phù hợp với những qui chuẩn của tác phẩm là cách thức tiếp cận với các mối quan hệ, con đường đi tìm những sự lựa chọn của nhà viết tiểu thuyết và xác lập các hiệu năng khác nhau của sự lựa chọn ấy. Việc quan tâm đến phẩm chất đạo đức và trí tuệ của người kể chuyện đòi hỏi nhiều hơn nữa sự sáng suốt của độc giả. Sự phân loại như thế này sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau cho người kể chuyện. Khoảng cách thẩm mỹ và những kiểu người kể chuyện được lựa chọn cùng với phối cảnh điểm nhìn sẽ tạo ra những khác biệt rõ rệt đối với truyện kể. Ở đây quyền năng của người kể chuyện phụ thuộc vào việc nó được phép hoặc không được phép bị hạn chế. Ở mỗi kiểu người kể chuyện chúng ta sẽ xác lập được đặc quyền được biết những gì của anh ta cũng như những hạn chế ở cảm giác hay những suy diễn về hiện thực. Sự đa dạng về kiểu người kể chuyện với những đặc tính riêng về phẩm chất đạo đức, tâm lý, sở thích… tạo nên sự đa dạng về những ‘hạn chế” này của người kể chuyện. Một đặc quyền “biết tuốt” của người kể chuyện dường như rất ít tự nhiên nếu so sánh với người sáng tạo ra truyện kể.